jueves, 4 de marzo de 2010

BIOÉTICA Y ANTROPOLOGÍA MÉDICA; LIMITACIÓN DEL ESFUERZO TERAPÉUTICA. Limitación del esfuerzo terapéutico Por Adolfo Vásquez Rocca

Bioética y Antropología Médica.

Limitación del esfuerzo terapéutico


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Antropología Filosofía y Bioética por Adolfo Vásquez Rocca

Dr. Adolfo Vásquez Rocca

Pontificia Universidad Católica de Valparaiso,

Universidad Nacional Andrés Bello UNAB

Universidad Complutense de Madrid, España.

adolfovrocca@gmail.com

De la Antropología médica a la Iatrofilosofía; El estatuto ontológico de la enfermedad.

Dr. Adolfo Vásquez Rocca - PUCV - Universidad Andrés Bello



Palabras Claves:

Bioética, Medicina Intensiva, Antropología, Medicina, Enfermedad, Muerte, Clínica, Soporte vital, Terapia intensiva, Eutanasia, Antropología médica, Iatrofilosofía, Filosofía de la Medicina, Encarnizamiento terapéutico.


I

1.- La aplicación del avance tecnocientífico en la práctica de la medicina asistencial de alta complejidad ha de conducir al diseño de experiencias de campo en las que se plantea el crucial dilema ético del fin de la vida: establecer y describir la naturaleza del vínculo entre el soporte vital avanzado y la muerte.

2- Al tiempo que el acelerado desarrollo del cuidado intensivo del paciente grave y los nuevos procedimientos diagnósticos y terapéuticos han generado la aparición de nuevos cuadros clínicos, asociados a esta nueva medicina crítica como resultado de la aplicación sostenida y prolongada de los métodos de soporte vital ordinarios y avanzados. Entre ellos pueden mencionarse el estado vegetativo persistente, frecuentemente derivado de encefalopatías y disfunciones orgánicas múltiples con trastornos cognitivos frecuentes. Estos cuadros resultan paradigmáticos en este tiempo porque asocian, vinculan y confunden la terminalidad con el carácter presuntamente reversible y transitorio del estado crítico.

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Antropología Filosofía y Bioética por Adolfo Vásquez Rocca


3.- En la generación de la toma de decisiones en cuidados intensivos los principios bioéticos, el derecho y las competencias del profesional médico -intensivista- juegan un rol determinante, incluso al principio y término de estos eventuales procedimientos, tanto cuando se discute si es pertinente o no el ingreso del paciente en este tipo de servicio, como a la hora de definir entre aplicar nuevos procedimientos invasivos -fútiles en muchos casos- y el retiro del soporte vital avanzado. En en los intersticios de una u otra decisión, entre el encarnizamiento terapéutico y las consideraciones en torno al dolor, la dignidad y la esperanza, se desliza este concepto de tenues fronteras, a saber, el mejor interés del paciente.

4.- Este núcleo de interés constituye un cambio de paradigma a partir del cual deben replantearse cuestiones cruciales, entre las que se cuentan el desarrollo de una cultura y sensibilidad en torno al planeamiento de la limitación del esfuerzo terapéutico, entendido este ya no sólo como la delimitación tácitamente acordada en vistas a evitar problemas médico-legales a los médicos, sino como una toma de posición deliberada, una decisión que informa una acción, que ejecuta un conjunto de medidas claramente definidas y terapéuticamente controladas tendiente a una limitación ya sea de las medidas que estaban tomadas ejemplo: respiración mecánica, drogas vasoactivas, antibióticos en la infección, así como no iniciar nuevas terapias por ejemplo: diálisis que son de mucho costo, de mucha invasión y eventualmente poco rendimiento.

5.- Es así como en la terapia intensiva se plantean a diario una serie de problemas en relación con la aplicación de los principios bioéticos generales a casos particulares, ello derivado de la posibilidad de aplicación de métodos diagnósticos y terapéuticos invasivos. Mi convicción, así como el tema a fundamentar en esta Tesis, es que estos dilemas podrían ser atenuados si en la formación inicial, de pregrado, el profesional médico fuera preparado y entrenado no sólo en los aspectos teóricos y principios abstractos -propios de las definiciones de los código de ética médica y bio-ética- sino, y de modo fundamental, en los aspectos concretos e individuales de las situaciones de conflicto, dadas en el caso a caso que es, por lo demás, el proceso por el que se va sentando jurisprudencia. Para ello se propone aquí la necesidad de -una vez abordados los aspectos legislativos, sensibilizado al cuerpo médico así como a la opinión pública en torno a un debate amplio y democrático sobre estas cuestiones- diseñar modificaciones en el currículum de la educación médica que posibiliten preparar a las nuevas generaciones de médicos tanto en los aspectos valóricos como terapéuticos involucrados. Esto como práctica en la etapa de internado y en las distintas instancias de simulación gnoseológica y operativa según el plan de estudios de cada Escuela de medicina. La formación teórico-práctica versaría sobre cuestiones tocantes a los criterios, oportunidad y viabilidad de recursos, de la medicina paliativa o aplicaciones de terapias de soporte vital avanzados, así como de discernir cuando éstas, concurriendo todos los aspectos legales, terapéuticos, humanos y espirituales, debe ser retirada y de manera no adjetiva, la preparación de los profesionales en estas maniobras y destrezas terapéuticas y humanizadoras, todo ello atendiendo al estado del arte médica. Para esto es necesario desarrollar consensos amplios que den lugar a la inserción institucionalizada en el currículo de la enseñanza de la medicina tales contenidos y destrezas terapéuticas.

Reflexión en torno a la muerte; una aproximación desde la Antropología médica.

Antropología Filosofía y Bioética por Adolfo Vásquez Rocca


De este modo, la reflexión sobre la muerte intervenida como un fenómeno emergente de nuestra cultura resulta imprescindible para que la sociedad se involucre en un tema que le incumbe en forma absoluta y exclusiva. Surge de aquí la necesidad de precisar conceptos:

- El concepto de muerte intervenida comprende todas aquellas situaciones en que la aplicación de la suspensión o no aplicación de algún método de soporte vital se constituye en un límite en el tratamiento vinculado con la producción de muerte cardiorrespiratoria tradicional. Es una larga historia la de la domesticación del morir por parte de la medicina, en lo que no cabe duda es de que la invención del respirador artificial significó un antes y un después en esta materia.

- El respirador, como es sabido, se gestó durante la epidemia de polio que asoló al mundo en la década del cincuenta. Por aquel entonces, un médico danés decidió utilizar bolsas de aire para bombear oxígeno a los pulmones de niños que, afectados por la enfermedad, morían asfixiados; claro que el método era imperfecto: los mantenía con vida siempre y cuando la enfermera no dejara de bombear oxígeno. La solución llegó semanas después de la mano de la feliz idea de acoplar una bomba mecánica a la bolsa de aire. Como era de esperar, la tecnología no tardó en extenderse; pero no habría de pasar mucho tiempo hasta que el avance obligó a los médicos a enfrentar situaciones clínicas hasta ese momento impensables. Cuando comenzaron a aparecer los métodos de soporte vital, principalmente el respirador, los médicos se encontraron con que tenían pacientes que eran ventilados artificialmente, pero que sufrían cuadros neurológicos absolutamente irreversibles.

- Lentamente, las unidades de cuidados intensivos estaban comenzando a poblarse de un nuevo tipo de pacientes: personas que jamás recuperarían la conciencia, pero que podían ser mantenidas con vida artificialmente durante décadas. Sucede que por aquel entonces estaba aún vigente la idea tradicional de muerte, que la asocia al cese de la actividad cardíaca y respiratoria.

- Mantener con vida a estos pacientes representaba tanto una prolongación injustificada del sufrimiento de sus familiares que asistían a una agonía eternizada, como un acaparamiento inconducente de recursos monetarios y de infraestructura hospitalaria. Ante esta nueva perspectiva, fue estrictamente necesaria la reformulación del concepto de muerte.

- En esta historia de la domesticación del morir los conceptos se han vuelto problemáticos y ambivalentes a partir, precisamente, de las definiciones al uso de la noción de muerte; tanto a través del concepto de la pérdida completa de la función cerebral, lo que después de casi cuarenta años de empleo de este criterio de demarcación para diagnosticar la muerte, puede visualizarse un continuo que se asocia tanto con la necesidad o interés de procurarse órganos para trasplante, como con la necesidad de evitar prolongadas agonías en pacientes irrecuperables. Cuestiones que en un análisis inmediato se revelan de distinta naturaleza y por ello ponderable en términos diversos.

- Según se ha expuesto el criterio de muerte cerebral estableció que el fin de la vida llega cuando coinciden la muerte del tronco y de la corteza del cerebro. Sin embargo, algunos estudios del tema sugieren la incidencia de otro factor en la adopción de este nuevo criterio de muerte. Meses antes, más precisamente el 3 de diciembre de 1967, el doctor Christian Barnard había realizado el primer trasplante de corazón: esta nueva posibilidad trastrocaba la mirada que se posaba sobre los pacientes con daños neurológicos irreversibles que eran mantenidos vivos en forma artificial. “La definición de muerte cerebral es un artificio de técnica -opina el doctor Mainetti-. Tiene por único fin introducir la posibilidad de retirar un soporte vital y dar por muerta a una persona a la que se mantiene con vida sin ningún sentido, abriendo así la posibilidad de utilizar sus órganos para un trasplante.

- El criterio de muerte cerebral es una de las primeras respuestas sobre los límites en la atención médica de aquellos pacientes que ya no son capaces de verse beneficiados por ningún tratamiento. Pero no es la única. Un paso más allá se encuentra el derecho del propio paciente -o de su familia- a rechazar un tratamiento que se considera inútil. Se revisarán en el desarrollo de esta tesis, varios casos que perduran en el imaginario colectivo como los impulsores del debate que finalmente diera lugar a la instauración de este derecho.

- En las últimas décadas la licitud ética -derivada de la aceptación de la práctica- de la interrupción en la aplicación de los métodos de soporte vital ordinarios y avanzados en situaciones que no configuran los supuestos de muerte cerebral -como los estados vegetativos y otras situaciones clínicas irreversibles- y hasta los intentos de obtener órganos para trasplantes en estas ocasiones (cuando se contare con el acuerdo explícito del donante o su representante) hace posible una interpretación conjunta de estos cuadros a través de la admisión del establecimiento de un límite en la asistencia médica.

- La cuestión ahora es definir cuál es y quién establece, y aun más, cómo se valida este límite. Un punto de partida puede ser la observación de casos y el cambio actitudinal frente al manejo de estos conceptos.

- La observación de casos permite al menos establecer como tendencias generales que en el estado de coma irreversible -definido como muerte cerebral- se tiende a aconsejar el retiro de la respiración mecánica, así también, se visualiza en las últimas décadas una aceptación progresiva de disponer la abstención y/o el retiro del soporte vital en pacientes con evolución irreversible para permitir su muerte. Ahora bien, de ambas situaciones basadas en evidencia empírica podemos derivar un punto problemático común: existen casos de pacientes críticos en los que se visualiza la necesidad de establecer límites en la asistencia médica.

- El tema central presente en ambas circunstancias es que en estos casos la muerte resulta ligada a las decisiones (acciones u omisiones) que se toman en el ámbito asistencial sobre el soporte vital. Estas decisiones constituyen por sí mismas ese límite y marca el comienzo de toda una época de ‘muerte intervenida’ por oposición a la muerte natural hoy casi desconocida y olvidada por inexistente. Es en virtud de ello que dentro de la expresión ‘muerte intervenida’, utilizada primariamente para describir las acciones de abstención y retiro habituales en terapia intensiva, se incluye también a la muerte cerebral, esto como hito histórico fundamental.

Marco general del Problema Clínico y Bioético.

Desde las décadas del setenta y del ochenta en adelante se ha asistido a la aparición cada vez más frecuente de cuadros clínicos intermedios constituidos por un coma inicial resultante de una injuria cerebral con variables grados de lesión del sistema nervioso como en el estado vegetativo persistente, demencias profundas y otros, en que no se cumplen los criterios aceptados de muerte cerebral (indemnidad del sistema reticular activador del tronco cerebral y de las funciones respiratoria y circulatoria), pero que también tienen daño cerebral irreversible con pérdida absoluta de las funciones corticocerebrales superiores. Tienen permanentemente abolida la conciencia, la afectividad y la comunicación con conservación de los ciclos sueño-vigilia, y fuertes estímulos puede provocar apertura ocular si los ojos permanecen cerrados y también acelerar la respiración, el pulso y la tensión arterial. Los reflejos y movimientos oculares se conservan, así como también los reflejos protectores del vómito y de la tos. Estos pacientes pueden tener movimientos espontáneos que incluyen masticación, rechinar dientes y deglutir. También pueden emitir sonidos o gestos que sugieren ira, llanto, queja, gemidos o sonrisas. Su cabeza y ojos pueden inconsistentemente rotar hacia luces o emitir sonidos no verbales. Pese a que para un criterio experto todas estas actitudes son consideradas como de origen subcortical es innegable que a la mirada expectante de los seres queridos estos signos pueden constituir un motivo de aliento y arraigo emocional que es imposible negar como vivencia afectiva.

Así, en los últimos años la pregunta por los límites que se deberían establecer a la prolongación artificial de la vida ha sumado un nuevo aspecto. El conflicto ya no lo plantea el médico que propone una terapia que conduce al encarnizamiento terapéutico, sino que nace del paciente o de sus familiares que piden un tratamiento que no se considera eficiente. La respuesta de la bioética se centra en el llamado concepto de futilidad, que es por decir lo menos, bastante controvertido. Los tratamientos fútiles, esto es inútiles, lo único que logran es dar al paciente dolor, daño, incomodidad y gasto económico. Sin embargo el problema es ¿cómo determinar la futilidad de una terapia médica? ¿Sólo con los criterios estadísticos que le son propios?

Existen dos criterios, responde. La futilidad fisiológica es el más simple: es cuando el tratamiento demuestra no modificar las variables fisiológicas del paciente que uno busca. Desde otra perspectiva se sostiene que se puede definir la futilidad mediante criterios estadísticos: un tratamiento sería fútil cuando tiene menos del 5% de posibilidades de resultar exitoso. No hace falta aclarar que para determinar la futilidad de un tratamiento es necesario actuar caso por caso. Los límites que delimitan este concepto son muy controvertidos y discutibles; por ello las instituciones médicas cuentan hoy con comités de bioética.

Los comités de bioética son, en su propia definición, espacios multidisciplinarios y pluralistas que se nutren del aporte de expertos no sólo provenientes de la medicina, sino también del derecho, la antropología, la religión y, en algunos casos, de representantes de la comunidad.

La medicina como actividad artesanal destinada al cuidado y eventual curación de las personas siempre tuvo límites, pero el final de la vida llegaba por factores externos alejados de una decisión cercana de efectos inmediatos y directos. Ahora, y como resultado del progreso tecnológico, la posibilidad del manejo de la función vital influye en la determinación y el tiempo de muerte.

Esta cuestión central, que atiende la realidad médica cotidiana y que se encuentra en el marco de las decisiones posibles con el hombre enfermo, marca el comienzo de toda una época de muerte intervenida, por oposición a la natural.

De alguna forma se ha producido una suerte de asalto tecnológico a la disponibilidad de los individuos sobre su propia muerte. Este asalto ha dado lugar a la medicalización de la muerte, obligando, como se ha visto, incluso a cambiar su definición a través de la adopción del criterio de muerte cerebral.

Por otra parte, hoy la muerte no sólo es técnicamente controlable y administrable, sino que resulta en cierta forma negociable. La dramática situación actual de los recursos destinados a la salud lleva a que se establezcan criterios para decidir qué enfermedades se tratan y cuáles no. Todos estos aspectos sensibles, tocantes a materias de salud pública, también serán considerados en la presente tesis.

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Antropología Filosofía y Bioética por Adolfo Vásquez Rocca

Fundamentos de la Investigación Antropológica y Médica

Llevado al extremo de la irracionalidad, el esfuerzo de la medicina por preservar y cuidar la salud de las personas ha demostrado que es capaz de volverse en contra de aquellos a quienes pretende proteger. Cuando los médicos se empecinan en extender la vida aún más allá de las posibilidades fisiológicas y del deseo de sus pacientes aparece lo que se ha dado en llamar el encarnizamiento terapéutico.

La agonía injustificadamente prolongada, el sufrimiento extremo, la desfiguración y el aislamiento del paciente; cualquiera de ellas puede ser la consecuencia del encarnizamiento terapéutico que conlleva formas de morir que resultan una caricatura de la dignidad personal.

Es habitual hablar de la lucha de la vida contra la muerte, pero hay un peligro inverso, presagiado por la literatura de ficción y de algún modo avalado por el desarrollo tecnológico de la medicina. Tendremos que luchar contra la probabilidad de que no muramos. Contra el olvido de la muerte. Nos encontramos en el proceso de reactivar esta inmortalidad patológica, la inmortalidad de la célula cancerígena, tanto a nivel individual como al nivel de las especies como un todo. Es la venganza contra los seres mortales y sexuales de las formas de vidas inmortales e indiferenciadas, En lo que podríamos llamar, al modo de Baudrillard, la solución final.

La muerte, que una vez fue una función vital se podría convertir en un lujo, en un costoso placer. En todos los modos futuros de la civilización, donde la muerte habrá sido eliminada, los clones del futuro podrán pagar muy bien por el lujo de morir.

Ni la psicología ni la biología han reconocido el lugar central de la pulsión de muerte en la determinación de los seres humanos. Y así como hay una pulsión de inmortalidad para la cual se tienen respuestas tecnológicas como la clonación, también hay una pulsión de muerte. Como hemos visto, estas pulsiones entran en juego simultáneamente y es posible que una no sea más que una variante de la otra, nada más que su dilatación.

Y es que, a veces, “el intento de respetar la vida puede acabar en trato inhumano o degradante, es decir, indigno”, escribió hace algunos años Diego Gracia, miembro de la Fundación de Ciencias de la Salud, de España, en el prólogo del libro Morir con dignidad.

Podría decirse que la muerte indigna -aquella que se demora sin ofrecer nada a cambio, más que sufrimiento y humillación- es un invento reciente. Nace como resultado del avance que protagonizó en los últimos cincuenta años la medicina, avance que permite hoy prolongar la vida a través de instrumentos que proporcionan a los pacientes un soporte vital que suple funciones biológicas perdidas o cuando menos suspendidas.

Pero prolongar la vida innecesariamente no sólo perjudica a quienes se les priva del derecho a una muerte digna. En un mundo donde los recursos públicos que se destinan al cuidado de la salud no sólo son finitos, sino que muchas veces resultan insuficientes, su uso irracional parece cercenar aún más el acceso de la población en general al cuidado de su salud.

Por eso, cabe preguntarse, ¿hasta cuándo es lícito extender artificialmente la vida de una persona? Desde hace algunas décadas, los expertos en bioética han elaborado una serie de criterios que permiten ponerle freno al afán desenfrenado de los médicos por vencer a la muerte, evitando así el encarnizamiento terapéutico.

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Adolfo Vásquez Rocca


Dr. Adolfo Vásquez Rocca

Doctor en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; Postgrado Universidad Complutense de Madrid, Departamento de Filosofía IV, Teoría del Conocimiento y Pensamiento Contemporáneo. Áreas de Especialización: Antropología y Estética. Profesor de Postgrado del Instituto de Filosofía de la PUCV. Profesor de Antropología y de Estética en el Departamento de Artes y Humanidades de la UNAB. Profesor asociado al Grupo Theoria, Proyecto europeo de Investigaciones de Postgrado. Director de la Revista Observaciones Filosóficas http://www.observacionesfilosoficas.net/. Secretario de Ejecutivo de PHILOSOPHICA, Revista del Instituto de Filosofía de la PUCV http://www.philosophica.ucv.cl/editorial.htm, Editor Asociado de Psikeba —Revista de Psicoanálisis y Estudios Culturales, Buenos Aires— http://www.psikeba.com.ar/, miembro del Consejo Editorial Internacional de la Fundación Ética Mundial de México http://www.eticamundial.com.mx/- y Director del Consejo Consultivo Internacional de Konvergencias, Revista de Filosofía y Culturas en Diálogo http://www.konvergencias.net/

COLUMNISTA DE REVISTAS Y PUBLICACIONES INTERNACIONALES, entre las que se cuentan:



A PARTE REI ISSN: 1137-8204 -Revista de la Sociedad de Estudios Filosóficos de Madrid-

NÓMADAS Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas ISSN 1578-6730 - Universidad Complutense de Madrid.



MARGEN CERO, Miembro fundador de la Asociación de Revistas Culturales de España, ISSN 1695-4807



CUENTA Y RAZÓN, Revista de la Fundación de Estudios Sociológicos (FUNDES) de Madrid, Fundada por Julián Marías, ISSN: 0211-1381



EIKASIA
REVISTADEFILOSOFIA, ISSN 1885-5679 - Oviedo, España



DEBATS Revista de Filosofía y crítica cultural, ISSN 0212-0585, Institució Alfons el Magnànim, Valencia.



HETEROGÉNESIS [SWEDISH-SPANISH] _ Revista de arte contemporáneo. TIDSKRIFT FÖR SAMTIDSKONST

NOTA: Las investigaciones aquí desarrolladas buscan una aproximación interdisciplinaria al fenómeno de la salud y la enfermedad, así como a la naturaleza de la práctica médica en la postmodernidad. La filosofía de la medicina se inspira fundamentalmente en la actual filosofía de la ciencia, que ha abandonado la idea de una realidad objetiva o de un orden natural inmutable, reemplazándola por la representación de nuestro conocimiento, adquiriendo así uno de sus rasgos fundamentales, el carácter holístico e interpretativo.

Artículos Relacionados:

- Artículo "Jean-Luc Nancy; La Filosofía del cuerpo y las metáforas de la enfermedad" En Revista OBSERVACIONES FILOSÓFICAS, 2008, Asociada al Postgrado en Filosofía - PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE VALPARAÍSO y al Grupo THEORIA - Proyecto europeo de Investigaciones de Postgrado. ISSN 0718-3712

http://www.observacionesfilosoficas.net/jeanluc.html

- Vásquez Rocca, Adolfo: Artículo "De la Antropología médica a la Iatrofilosofía; el estatuto ontológico de la enfermedad", En Revista Observaciones Filosóficas Nº 2 - 2006 - ISSN 0718-3712 http://www.observacionesfilosoficas.net/antropologiaarticulo.html

- Vásquez Rocca, Adolfo, "Las Metáforas del Cuerpo en la Filosofía de Jean-Luc Nancy; Nueva carne, cuerpo sin órganos y escatología de la enfermedad", En Revista ALEPH ZERO Nº 47 - Enero - Marzo, 2008, Escuela de Ingeniería y Ciencias, UNIVERSIDAD DE LAS AMÉRICAS PUEBLA, MÉXICO. indexada en LATINDEX. http://hosting.udlap.mx/profesores/miguela.mendez/alephzero/archivo/historico/az47/rocca47.html

- Artículo "Peter Sloterdijk: Espacio tanatológico, duelo esférico y disposición melancólica", En NÓMADAS, Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas - Universidad Complutense de Madrid, | Nº 17 | Enero-Junio 2008 -1º / 1 | pp. 151-158 http://www.ucm.es/info/nomadas/17/avrocca_sloterdijk2.pdf

- Artículo "Anti-psiquiatría; Deconstrucción del concepto de enfermedad mental" En ALEPH ZERO Nº 46, octubre - diciembre, 2007, Revista de la Escuela de Ingeniería y Ciencias de la UNIVERSIDAD DE LAS AMÉRICAS, PUEBLA, MÉXICO. indexada en LATINDEX.

http://hosting.udlap.mx/profesores/miguela.mendez/alephzero/archivo/historico/az46/rocca46.htm

- Artículo "La filosofía del cuerpo de Jean-Luc Nancy; metáforas y escatología de la enfermedad" En Lecturas del Psicoanális, Buenos Aires, 2007.

http://www.rosak.com.ar/filosofia/filosofia-cuerpo-jln.htm

E- Mail: adolfovrocca@gmail.com

sábado, 20 de febrero de 2010

MÚSICA Y FILOSOFÍA CONTEMPORÁNEA; REGISTROS POLIFÓNICOS DE JOHN CAGE A PETER SLOTERDIJK Adolfo Vásquez Rocca

MÚSICA Y FILOSOFÍA CONTEMPORÁNEA; REGISTROS POLIFÓNICOS DE JOHN CAGE A PETER SLOTERDIJK
Adolfo Vásquez Rocca (Doctor en Filosofía)


John Cage

Resumen. Este trabajo se propone un análisis de las transformaciones contemporáneas de la idea de música. De su condición inarmónica en su vertiente experimental contemporánea, así como del cruce de discursos y disciplinas que intentan dar cuenta del alcance estético, sociológico y terapeútico de aquellas transformaciones, las que, como se mostrará, nutren el debate filosófico. Finalmente, a la luz del pensamiento del filósofo alemán Peter Sloterdijk, se esbozará una lectura del mundo como sistema polifónico de sonidos y una analogía entre la musica y la vida humana.

Abstract. This work sets out an analysis of the contemporary transformations of the music idea. Of its inarmonic condition in its contemporary experimental current, as well as of sociological and therapeutic the crossing of speeches and disciplines that try to give account of the aesthetic reach, of those transformations, those that, as it is, nourish the philosophical debate. Finally, to the light of the thought of the German philosopher Peter Sloterdijk, will outline a reading of the world like polyphonic system of sounds and an analogy between the music and the human life.


Plexigrama

1.- De la Escuela de Viena a los restos de una cultura ya imposible.

El concepto de Música concreta designa un planteamiento composicional, donde el sonido en lugar de ser interpretado se convierte en un objeto externo que posee su propia realidad espacio-temporal, su propia presencia.

Ya en las primeras tentativas dadaístas Schwitters, Hugo Ball y Hausmann componen "collages acústicos" y "poemas sonoros". Tristán Tzara, a su vez, crea poemas basados en un sistema polifónico de sonidos.

Sin embargo, es con John Cage con quien parece borrarse toda frontera entre el arte gráfico y las partituras. Cage interpreta dibujos y gráficos de manera musical y señala que ciertas partituras le permiten reconocer el decrecimiento de formas concretas y aisladas. Apreciar la música en referencia a la notación, a la partitura de la obra, esto es disfrutar de una manera muy distinta de la obra cómo se nos ofrece la misma en el placer tímbrico al escucharla. Ese degustar la música ofrece un placer de distinto orden que implica diversas facultades de nuestra mente. La música literalmente está también en la notación. No podemos tomar la notación como un mero artificio 'hetero-impuesto' para que la composición pueda prolongar su existencia más allá de su ejecución. La representación gráfica nunca es puro y simple signo para la música. Gracias a la evolución de la notación o grafía musical, desde el pergamino, o del Liber usualis medieval de los cantos gregorianos hasta la grafía de la música contemporánea pasando por el registro virtual computarizado de la música, tanto en su aspecto gráfico –casi pictórico- como en su registro digital/sonoro, la música ha ido creciendo tanto en sus complejos aspectos estructurales como en sus posibilidades de establecer diferentes relaciones con las distintas artes: pintura, poesía, arquitectura, etc. La música ha influenciado y ha sido influenciada por las conquistas en esas otras artes; un ejemplo lo tenemos en la forma en que los distintos aspectos de la notación o grafía musical han sido determinados por diseños y técnicas pictóricas de ordenar el espacio de la representación musical.

Se afirma generalmente que la música “se dirige al oído”. Pero esto lo hace, en cierto modo, nada más en la medida en que el oído, como los demás sentidos, es un órgano e instrumento perceptivo de lo intelectual. Pero en realidad, y esto debe ser destacado, hay música que no contó nunca con ser oída; es más, que excluye la audición. Así ocurre con un canon a seis voces de Johann Sebastian Bach, escrito sobre una idea temática de Friedrich el grande. Se trata de una composición que no fue escrita ni para la voz humana ni para la de ningún instrumento, concebida al margen de toda realización sensorial, y que de todos modos es música, tomando la música como una pura abstracción. Quién sabe, decía Kretzschmar , si el deseo profundo de la Música es de no ser oída, ni siquiera vista o tocada, sino percibida y contemplada, de ser ello posible, en un más allá de los sentidos y del alma misma.

Uno de los músicos que mejor entendió esto fue, como se ha anticipado, John Cage, quien extrema la relación -de continuidad- de la música con el ruido y el silencio, realizando una serie de piezas compuestas aleatoriamente a partir de fragmentos operísticos: los restos de una cultura ya imposible.

Estos cambios constituyen, pese a todo, un movimiento natural de la composición occidental al entrar ésta en un callejón sin salida por el reiterado uso de las armonías, de los intervalos de tercera y los acordes disminuidos. La nueva y original composición, que surge frente al orden musical romántico-nacionalista, ya no provocaba asombro al oído musical culto de aquellos tiempos caracterizado por cambios culturales de todo tipo. La nueva música nacida en la misma cuna del positivismo lógico (tanto Schönberg como Berg eran vieneses), responde a la tendencia al juego numérico de la inteligencia vienesa, tan típico como el juego de ajedrez en los cafés.

2.- La condición inarmónica.

El advenimiento de sonoridades extrañas a la escala diatónica regular, el uso de acordes de séptima, de decimotercera, el empleo insistente de “dilaciones”, la aceptación del politonalismo, son fenómenos, todos ellos, que han contribuido a la determinación de una condición inarmónica (en este caso, predeterminada y “consciente”). A este respecto resulta muy ilustrativo el caso de Franz Lizt, a quien le daba satisfacción tocar pianos desafinados porque rompían la tensión y el peso de los sonidos temperados y excitaba su impulso creador. Parece ser que el gran músico húngaro experimentaba particular deleite con las sonoridades inesperadas (por tanto, casuales y aleatorias y, en este caso, no predeterminadas)que le ofrecían las teclas de su piano desafinado. A propósito de lo mismo, cabe recordar (para quienes estén familiarizados con ese instrumento) la inefable “gracia” de algunos registros de viejos órganos barrocos -en particular los que tienen estrangul-, cuando su entonación es un poco inexacta, con los que se obtienen sonoridades inauditas y difícilmente reproducibles, debido precisamente a la existencia de contrastes armónicos (o, mejor, inarmónicos) insólitos”. Esbozadas las primeras notas, apenas señalados los primeros acordes, parece que ingresara en un universo musical inexplorado e imprevisto: todas las relaciones normales se subvierten, lejanas de nuestro universo musical, remotas de todo canon armónico tradicional.

Vistos estos antecedentes podemos afirmar con Steinerque: “Los falsos acordes, las disonancias probadas por Beethoven, la subversiones de la tonalidad en los últimos estudios de Lizt para piano han producido los sistemas atonales modernos” .


Se trata pues de una estética de las notaciones y su grafía, donde el interés experimental y rupturista, como la referida condición inarmónica hace de la música una técnica de diseño y un modo sorpresivo de composición, estos son algunos de los rasgos que caracterizan a la música contemporánea -en su vertiente experimental- particularmente a la inventiva de Cage y al serialismo o música dodecafónica . Tal es también el caso del alemán Karlheinz Stockhausen quien utiliza danza, discursos, canciones y sonidos de cintas magnetofónicas pregrabadas, grandes coros y un subrayado electrónico de las líneas instrumentales y vocales durante la representación, donde despliega procesos de alteración -impulsos acústicos- que intentan dar cuenta del tiempo vivencial , elemento que significo una renovación de las concepciones tradicionales de la opera . La decisión de componer con materiales extraídos de los datos sonoros experimentales es una construcción que ha venido a denominarse música concreta, a fin de subrayar nuestra dependencia, no ya respecto de abstracciones sonoras preconcebidas, sino de fragmentos sonoros definidos y enteros, incluso – o especialmente- cuando escapan a la definición elemental del solfeo.

De este modo la música entra un proceso de sofisticación estética y comienza a mostrar similitudes con las pretensiones de las artes plásticas. Así, la música atonal, por ejemplo, surge del impulso propio de toda arte a afirmarse como objetiva. “Liberarse de la tonalidad, que había dominado la música durante siglos, ha sido para la pintura equivalente a liberarse de las leyes la perspectiva o el cromatismo que la aprisionaban” . Así la música dodecafónica y electrónica aspira a ser música en sí, igual como la pintura informalista, que a través de lo aleatorio, lo matérico y gestual, pretende ser no una representación de la realidad, sino la presentación (figurativa) de esta, de la realidad en sí -si cabe el uso de esta expresión-, aquella que se nos ofrece en su radical impredicibilidad, mezclando de modo aleatorio la arena, el yeso, el oleo, los relieves, agujeros, cortes y la destrucción del lienzo y arpilleras por medios químicos, mecánicos o incorporando objetos extraplásticos que nos sorprenden con su potencia expresiva. Aquí la pintura no aspira sino a presentarse a sí misma. De igual modo la música experimental contemporánea no querrá expresarse más que a sí misma.

En la música dodecafónica cada nota tiene el carácter de principal; cada nota nos ‘sorprende’ por sí misma, de modo tal que nunca la melodía se torna previsible, abriendo de este modo la experiencia estética musical a un campo de resonancias imaginativas, que a través de combinaciones aleatorias componen un trazo expresivo. En un paralelo con la creación filosófica, esto es, con el dibujo del pensamiento, cabe notar que Heidegger mismo manifestaba su desagrado ante las filosofías tonales o figurativas basadas en conceptos, en “previsiones intelectuales” o categorías preconcebidas tales como materia, forma, sustancia, etc., que aniquila cualquier extrañeza ante los fenómenos, y ciegan, por tanto, para el hecho mismo del surgir –del brillar, scheinen– de la Verdad .

En la música, decía Hegel, la oposición entre la obra y el espectador se minimiza y “no alcanza, como en las artes plásticas, la fijeza de un espectáculo permanente, exterior, que permite contemplar los objetos por sí mismos”. Es precisamente esa exterioridad, esa distancia, la que aspira a reconquistar la nueva música.

Esta nueva música existe, sobre todo, como una praxis de expertos en la que apenas se trata de canciones e interpretaciones en el sentido tradicional de la musicalidad ingenua, sino de la exploración de los procedimientos compositivos y de los medios de producción de sonidos, aunque como se verá, también de silencios.


3.- “4 minutos y 33 segundos”, oír a través del silencio.

John Cage fue heredero de una cultura musical en transición, alumno de Arnold Shoenberg ( quién rompiera la tradición tonal y fuera precursor del atonalismo , el dodecafonismo y el serialismo), amigo del pintor “avan-garde” Rauschenberg y de Pierre Boulez, Cage fue desde el comienzo de su carrera musical un revolucionario tanto de la estructura y forma composicional (procesos aleatorios de notación gráfica etc.) como de los elementos tímbricos de ésta (inclusión de ruido –incidental , no incidental- , uso de elementos extramusicales como productores de sonido y medios electrónicos) pero aún más importante es su aportación al cambio de la estética musical al concebir el silencio como parte fundamental y única generadora de toda creación musical.

En 1951 John Cage visitó la camara acústica de la universidad de Harvard para obtener una perspectiva del “silencio total”, al llegar ahí se dio cuenta de que en ésta cámara percibía dos sonidos , uno alto y otro bajo, el primero su sistema nervioso y el segundo los latidos de su corazón y la sangre corriendo por sus venas, esto cambió por completo su concepto del silencio, no había manera realmente de experimentar el “silencio” mientras se estuviera vivo. Nietzsche, ya lo había intuido, por ello sus objeciones a la música de Wagner fueron de orden fisiológico ¿para qué disfrazarlas bajo fórmulas estéticas?: “que no se pueda respirar cuando se escucha esta música está señalando que no es la adecuada para la vida.” El sonido es continuo, es una manifestación del torrente vital, de modo que , según expresa Cage, "El significado esencial del silencio es la pérdida de atención”. El silencio no es pues un problema acústico. Esto constituye un radical giro, un cambio fundamental de concepción: “el silencio es solamente el abandono de la intención de oir”. Cage dedicó su música a este cambio, a la exploración de “la no-intención”.

Los sonidos ambientales , los sonidos naturales del entorno en que se interpreta la pieza de la “no-intención”, una especie de espacio para reflexionar primero, acerca de que el silencio es sólo la pérdida de atención a un evento (pues el sonido es continuo) ahora concentrándose en esa pérdida de atención (y escribiendo una pieza basada en eso) surge el sonido de nuevo (no el intencionado , o el escrito por el compositor, sino el que se hallaba en ése lugar desde antes) ahora con un marco de referencia , “4 minutos y 33 segundos” para oír a través del silencio el sonido que se encontraba de antemano en ésa sála , para encontrar la verdadera naturaleza del sonido en el presente.

Esta búsqueda de Cage no corresponde a un puro afan experimental, sino que hunde sus raices en tópicos fundamentales como el sentido y propósito de la música, su inmemorial sacralidad, sus alcances terapeúticos y espirituales, como el de serenar la mente para hacerla suceptible a las resonancias espirituales y a la comunicación con lo divino.

4.- ¿Dónde estamos, cuando escuchamos música?

La música que atesoramos, que nos habita de manera indispensable, provoca un ahondamiento, una receptividad hacia emociones que de otro modo nos serían desconocidas. Los intentos de desarrollar una psicología, una neurología y una fisiología de la influencia de la música sobre el cuerpo y la mente se remontan a Pitágoras y la magia terapeútica, pasando por Schopenhauer y Nietszche, hasta llegar a Sloterdijk., quien plantea como basamento de este interrogar, como pregunta estrictamente filosófica, exploratoria de la experiencia músical: ¿dónde estamos, cuando escuchamos música? A la que podriamos añadir ¿a dónde nos dirigimos cuando escuchamos música? O, mejor aún, ¿hacia dónde somos conducidos?

La música puede invadir y sensibilizar la psique humana ejerciendo una especie de secuestro del ánimo, con una fuerza de penetración y extasis, tal vez sólo comparable a la de los narcóticos o a la del trance referido por los chamanes, los místicos y los santos. No es casual que la palabra alemana Stimmung signifique “humor” y “estado de ánimo”, pero también comporte la idea de “voz” y “sintonía”. Somos “sintonizados” por la música que se apodera de nosotros . La música puede transmutarnos, puede volvernos locos a la vez que puede curarnos. La importancia de la música en los estados de anormalidad del ánimo es un hecho reconocido incluso en el relato bíblico donde David toca para Saúl . Las estructuras tonales que llamamos 'música' tienen una estrecha relación con las formas de sentimiento humano -formas de crecimiento y atenuación, de fluidez y ordenamiento, conflicto y resolución, rapidez, arresto, terrible excitación, calma o lapsos de ensoñación- quizás ni gozo ni pensar, sino el patetismo de uno u otro y ambos, la grandeza y la brevedad y el fluir eterno de todo lo vitalmente sentido. Tal es el patrón, o 'forma lógica', de la sensibilidad, y el patrón de la música es esa misma forma elaborada a través de sonidos y silencios. La música es así “una analogía tonal de la vida emotiva” .

La música es el arte de la personificación, de la escenificación de las emociones. La música cumple una función política y religiosa, incluso “sagrada”, de cohesión del cuerpo social; los himnos han equilibrado la nostalgia, han acallado el estupor e incluso enjugado lágrimas, evitando la disolución de los sujetos y contribuyendo a la conservación de lo humano en un solo cuerpo tonal. Así, en las edades, en la sucesión histórica, en el progresivo deterioro de las sociedades, en las épocas de fátiga y devastación, en los tiempos de asolamiento, de la caída de imperios y la irrupción de las hordas, cuando los tiempos amenazaban hacerse demasiado sonoros, allí irrumpia el genio, el músico que insertaba, contra el positivismo de orquesta y la obstinación de los compositores, recogimiento, silencio y secreto. Restaurando la armonía global.

5.- El olvido del ser desde todos los altavoces.

Peter Sloterdijk

¿Dónde estamos cuando escuchamos música? La presencia no tiene por qué ser algo que demos por supuesto. El hombre, como señala Sloterdijk, es más bien "el metafísico animal de la ausencia".

La presencia se refiere a estar en el mundo y estar en el mundo de los sentidos. Pero para poder apreciarla es necesario haberse ausentado antes. Es como la vuelta a la naturaleza o a la vida en el campo. No es apreciada o sentida como tal hasta que es "regreso". Podría ser la presencia como el darse cuenta del mundo exterior sin pantallas intermedias. ¿Hay quién soporte eso de forma continuada? Peter Sloterdijk habla de "la autoexperiencia pánica del acto de presencia".

Y la ausencia sería como darse cuenta del mundo interior, igualmente sin interferencias de una capa intermedia, como si esa zona de fantasías, anticipaciones, deseos, etc, interviniera para mitigar la intensidad de la presencia o de la ausencia. Casi sería posible pensar en la evolución del hombre occidental como la historia de su alejamiento del mundo externo y del mundo interno a través de la inflación de esa capa intermedia. Esto reconocería a esa capa intermedia una función (que ha permitido el desarrollo tecnológico y científico así como el arte, la literatura, la música...), al igual que los mecanismos neuróticos han tenido originariamente una función adaptativa.

En el momento actual se da una gran contradicción. No existen ritos de ausencia validados -como la práctica de subirse a una columna y permanecer ascéticamente allí y, al mismo tiempo, existe mucha mayor ausencia de uno mismo en la vida cotidiana. ¿Cómo estar comiendo y viendo la televisión al tiempo, por ejemplo, con imágenes de cadáveres desmembrados? No es extraño, por tanto, que la disociación sea, en su diferentes manifestaciones, una patología en auge.

Algo muy distinto de nuestra experiencia actual. ¿Cómo soportamos una continua y forzada presencia en el mundo? En un mundo que aparece como exigencia y demanda permanente. Tal vez con drogas, alcohol o música. Con la musicalización mediática de la que habla Sloterdijk cuando anuncia el "olvido del ser desde todos los altavoces" .

Aún en el máximo contacto se puede tener una gran dosis de ausencia, como la soledad de las grandes ciudades. Nos encerramos dentro de una campana sonora específicamente humana: devenimos miembros de una secta acústica. Vivimos en nuestro ruido y, desde siempre, el ruido común ha sido la realidad constitutiva del grupo humano. Hoy, por primera vez en la historia, los humanos estamos rodeados de aislantes acústicos. En otras palabras, el habitante de cada departamento decide qué oirá o escuchará. Es una de las grandes realidades de nuestra época.

Las drogas ofrecen una descripción de lo que sucede con la polaridad presencia-ausencia: cada uno de los extremos de la polaridad contiene al otro. Las drogas se utilizan en muchas culturas para intensificar la presencia. Una utilización incompatible con la adicción. De un conjuro de un festín nórdico recoge Sloterdijk un relato con una "bebida que tenía un hondo propósito".... "los hombres se saturan de fuerza"... "el tiempo se dilata de manera insoportable"...Pero nuestras drogas actuales (el alcohol, los alucinógenos), nos sirven sobre todo para escaparnos de nosotros mismos, para ausentarnos .

6.- Las metáforas auditivas en la filosofía.

Hablar de un espacio musical sólo tiene pleno sentido cuando hay límites de lo musical. Si todo lo que es audible se designa, en algún sentido, como musical, desaparece el límite de lo musical frente a lo no-musical.

De este modo cabe preguntarse qué es el espacio musical, cómo se entra en él, cómo certifica uno su estancia en él y como se abandona cuando se entra en lo no-musical. Sólo sería posible una respuesta, si lo musical, en toda su extensión, se pudiera reducir a una experiencia básica inconfundible que, al modo de un axioma o un cogito sonoro, suministrara el fundamento indubitable de la experiencia musical. Para ello, para dar con una certeza cartesiana, por qué no recurrir al método de la duda hiperbólica del propio Descartes, repitiendo el experimento de reflexión cartesiana a fin de indagar un aspecto psicoacústico que, hasta ahora, ha sido inadvertido, y que revela como el ejercicio de abstracción cartesiano está centrado en una mácula sorda .

Siguiendo a Descartes en su delirio de duda lo observamos en su intento de avanzar hasta una autopresencia donde quiere adquirir un Yo falto de mundo y absolutamente seguro de sí, sin sentimiento corpóreo, sin órganos y sin mundo exterior, como impertubable fundamento de la verdad.

El Yo del ejercicio cartesiano se concibe como resto irreductible que se salva una vez que se ha abstraído todo lo abstraíble. El cartesiano enunciado original 'cogito, sum' se puede volver a formular, esta vez en vistas a la indagación por el principio fundante de lo músical: abstraigo el mundo y, con eso, me adquiero a mí mismo. O: al extraer de mi representación todo contenido; lo que resta soy “yo” con definitiva certeza -es decir, el principio fáctico de la vida imaginativa.

El pensador cree que él es indudable, en cuanto y en tanto piensa. Pero no se da cuenta que su 'llegar a sí' depende de su 'escucharse a sí'. No tiene presente, que sólo por eso puede estar seguro de sí mismo y de su pensamiento, porque hay un escucharse que precede a su “pensarse”. Se queda absorto en el contenido del pensamiento, sin reparar nunca en que su yo-pienso-existo, en verdad, significa un yo-escucho-algo-en-mí-hablar-de-mí- . Si esto se percibe, el sentido del cogito se altera de raíz. El mínimo sonido interior de la voz del pensamiento, si es escuchado y, con ello, hecho íntimo, es la primera y única certeza que puedo adquirir en mi autoexperimento.

El escucharse parece ser el fundamento de toda intimidad, y por tanto como lo determinante del espacio propiamente humano.

Probablemente por esto -en los últimos años- el oido ha pasado a ser tema de interés filosófico. Antes, la filosofía occidental de la luz y de la vista tuvo, en sus esclarecidos días entre Platón y Hegel, una relación más bien desdeñosa con la realidad del oído.

Según su rasgo básico, la metafísica occidental era una ontología ocular que tenía su origen en la sistematización de una vista exterior e interior. El sujeto del pensar aparecía como un vidente que no sólo veía cosas e imágenes ideales, sino, a la postre, también a sí mismo como alma que ve –una manifestación local de energía visora absoluta-. Se podría describir, como lo hace Sloterdijk a los miembros de la cofradía filosófica como visionarios argumentadores. Se había privilegiado la concepción de la filosofía como un proceso que termina en la visión, theoría, en el ver. Estas metáforas visuales contrastan con las metáforas auditivas, preferidas por Heidegger. Lo auditivo, la resonancia de las palabras primigenias, las fundadoras del ser, las depositarias de los mitos fundacionales de un linaje, de una familia y más tarde de un pueblo, son las únicas capaces de revelarnos el origen y la esencia en cuya pérdida andamos arrojados en una existencia que nos vela su manifestación. Las metáforas auditivas aluden a una voz desde lejos, desde la noche de los tiempos. El prejuicio occidental en favor del ojo en desmedro del oído ya no ensordece a todos los participantes en el foro sobre lo que los griegos llamaban las grandes cosas.

Cage utilizó con frecuencia los silencios como un elemento musical, dando a los sonidos una entidad dependiente del tiempo. En Music of Changes (1951), para piano, las combinaciones de tono aparecen en secuencias determinadas por agentes aleatorios. En 4'33'' (1952), los intérpretes se sientan en silencio ante sus intrumentos durante toda la obra; los sonidos inconexos del ambiente constituyen la música.

KRETZSCHMAR, La música y lo visual, Conferencia, Traducción de Eugenio Xammar, de. Sudamericana, Buenos Aires, pp. 92-93.

Con 'nueva música' se alude aquí a la 'Nueva Escuela de Viena, formada por Schönberg, Webern y Berg.

DORFLES, Gillo, Elogio de la Inarmonía, Editorial Lumen, Barcelona, 1989, p. 91

DORFLES, Gillo, Discorso tecnicodelle arti, Pisa 1952, p. 138.

STEINER, George, En el Castillo de Barba Azul, Editorial Gedisa, Barcelona, 1991, p.150

La música dodecafónica se escribe siguiendo el principio de que todos los doce tonos o notas son de igual importancia, siendo la opuesta a la tonal, en la cual ciertas notas son predominantes y con una tonalidad determinada. En la Dodecafónica no sucede esto y por eso siempre es atonal. La relación interna se establece a partir del uso de una Note-Row (hilera de notas)compuesta por las doce notas aunque a veces sean menos. El compositor decide el orden en que aparecen con la regla de que no se repita ninguna hasta que la serie vuelva a empezar.

“El tiempo vivencial es también dependiente de la densidad de alteración: más eventos sorpresivos ocurren, el tiempo pasa más rápidamente; más repeticiones ocurren, el tiempo pasa más lentamente. Pero hay sorpresa únicamente cuando algo inesperado ocurre: sobre la base de eventos previos esperarnos una sucesión de alteraciones de cierto tipo y, de pronto, ocurre algo que es totalmente distinto a lo que esperábamos. En ese momento somos sorprendidos, pero nuestros sentidos son extremadamente receptivos para absorber la alteración inesperada, para ajustarse a ella... El tiempo vivencial fluye alterándose de manera constante e inesperada.” Karlheinz Stockhausen, Estructura y Tiempo vivencial.

ORREY, Leslie, La Ópera, .Ed. Destino, Barcelona, 1993, p. 225

DORFLES, Gillo, El Intervalo Perdido, Editorial Lumen, Barcelona, 1984, p.20

RUBERT DE VENTÓS, Xavier, El arte ensimismado, Ed. Anagrama, Barcelona, 1997, p. 59.

HEGEL, G. W. F., Estética, traducción de S. Jankélevich, Aubier, Paris, 1954, tomo III, primera parte, p. 307.

SLOTERDIJK, Peter, Extrañamiento del mundo, Editorial Pre-textos, Valencia, 2001.

NIETZSCHE, Friedrich: “Mis objeciones a la música de Wagner son objeciones fisiológicas: ¿para qué disfrazarlas bajo fórmulas estéticas? la estética no es ciertamente otra cosa que fisiología aplicada. -Mi hecho, mi 'petit fait vrai' es que ya no respiro bien cuando esta música obra su efecto sobre mí; que de inmediato mi pie se pone malo y se revuelve contra ella [...] Pero, ¿no protesta también mi estómago? ¿mi corazón? ¿mi circulación de la sangre? ¿no se revuelven mis tripas?”, Nietzsche contra Wagner, KSA 6, p. 418.

DORFLES, Gillo, Elogio de la Inarmonía, Editorial Lumen, Barcelona, 1989, p. 38.

1 Libro de Samuel 16: 14 – 23.

LANGER, S. K., Sentimiento y forma, Universidad Nacional Autónoma, México, 1967, p. 35

Hubo tiempos en que la moda disociativa (es decir, la manera de ausentarse) era subirse a una columna y permanecer ascéticamente allí; representaba el triunfo sobre el mundo, el hombre extasiado sobre su columna ya estaba en otro sitio; en este caso con Dios mismo.

SLOTERDIJK, Peter, Extrañamiento del mundo, Editorial Pre-textos, Valencia, 2001

VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, “Peter Sloterdijk; Extrañamiento del mundo; Abstinencia, drogas y ritual“ Cuaderno de Materiales, UCM, Nº 22,
<>

SLOTERDIJK, Peter, Extrañamiento del mundo, Editorial Pre-textos, Valencia, p. 301

Ibid.

SLOTERDIJK, Peter, Extrañamiento del mundo, Editorial Pre-textos, Valencia, 2001, p. 286


Sobre Adolfo Vásquez Rocca: Doctor en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; Postgrado Universidad Complutense de Madrid, Departamento de Filosofía IV, Pensamiento contemporáneo y Estética. Profesor de Postgrado del Instituto de Filosofía de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; Profesor de Antropología y de Estética en el Departamento de Artes y Humanidades de la Universidad Andrés Bello, UNAB. Director de Revista Observaciones Filosóficas http://www.observacionesfilosoficas.net/. Secretario de Redacción de Philosophica, Revista del Instituto de Filosofía de la PUCV. Director del Consejo Consultivo Internacional de Konvergencias, Revista de Filosofía y Culturas en Diálogo. Profesor asociado al Grupo Theoria Proyecto europeo de Investigaciones de Postgrado.

Escrito por Adolfo Vásquez Rocca
Desde Chile
Fecha de publicación: Enero del 2008.
Artículo que vió la luz en la revista nº 0006 de Sinfonía Virtual.







Sábado 20 de Febrero de 110




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