lunes, 6 de mayo de 2013

LUCIAN FREUD Y FRANCIS BACON: LA ESCUELA DE LONDRES O LA PINTURA DEL DESASTRE Por ADOLFO VÁSQUEZ ROCCA

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Lucian Freud – nieto de Sigmund Freud, tuvo 40 hijos entre reconocidos, no reconocidos e ignorados. Su vida es digna de un caso de psicoanálisis de su abuelo, para contar desde el diván.

1.-

Lucien Freud parece compartir con su abuelo, el inventor del psicoanálisis, el interés por la zoología. Aspira a que sus modelos dejen salir el animal que llevan dentro. Considera que la desnudez facilita que instintos y deseos, tan evidentes en los perros, se manifiesten en las personas. Y es esa entrega total en forma de cuerpos aletargados, esa flacidez, lo que perturba a un espectador avezado a las composturas.
Para Freud las emociones son inútiles si no pasan por el filtro del escrutinio. Requiere la presencia inmediata de los modelos, con los que establece una especie de transubstanciación: jamás se sirve de fotografías ni del recuerdo. Las miradas absortas de los retratados constatan una plácida divagación de los pensamientos y el esfuerzo por complacer la concentración requerida por el artista. Frente el expresionismo formal reclama la verdad de la expresión, de lo que resulta una intensidad obsesiva. Todo es autobiográfico: a través de los personajes, que suelen formar parte de su entorno más íntimo, seguimos la evolución de sus relaciones amorosas, amistades y distanciamientos irreversibles.

Tras los pliegues de la carne: una aproximación a Lucian Freud.
Alemán de origen judío, emigró con su familia a Londres ante la inminente subida de los nazis al poder. De su país natal sólo llevó consigo el recuerdo de los grabados y desnudos de Durero, rechazando el realismo social y caricaturesco que impusieron Otto Dix y Grosz en la Alemania de entreguerras. Otros de sus mentores serían Courbet, Gericault y Tiziano, de los cuales admiraba trapeados, figuras y follajes magníficamente resueltos. En obras primerizas intuimos cierta influencia de la pintura flamenca y de Balthus, a quien había conocido en un viaje a París.
Parece compartir con su abuelo, el creador del psicoanálisis, el interés por la zoología. Aspira a que sus modelos dejen salir el animal que llevan dentro. Considera que la desnudez facilita que instintos y deseos, tan evidentes en los perros, se manifiesten en las personas. Y es esa entrega total en forma de cuerpos aletargados, esa flacidez, lo que perturba a un espectador avezado a las composturas.
Para Freud las emociones son inútiles si no pasan por el filtro del escrutinio. Requiere la presencia inmediata de los modelos, con los que establece una especie de transubstanciación: jamás se sirve de fotografías ni del recuerdo. Las miradas absortas de los retratados constatan una plácida divagación de los pensamientos y el esfuerzo por complacer la concentración requerida por el artista. Frente el expresionismo formal reclama la verdad de la expresión, de lo que resulta una intensidad obsesiva. Todo es autobiográfico: a través de los personajes, que suelen formar parte de su entorno más íntimo, seguimos la evolución de sus relaciones amorosas, amistades y distanciamientos irreversibles.

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Lucian Freud por Adolfo Vásquez Rocca

Durante muchos años vivió en Paddington: la sordidez y la anarquía que gobiernan el barrio se imponen a menudo como temas. La llamada “Escuela de Londres”, de la que formó parte junto con Kitaj, Francis Bacon y Frank Auerbach, contribuyó a que la pintura inglesa se sacudiera el provincianismo en el que agonizaba. La amistad con Bacon fue crucial en su evolución, quien lo incitó a dejar de pensar en función del dibujo para sumergirse en la propia pintura. Prescindió de las telas delicadas y amplió el trazo. Pinceladas angulosas y rudas adquieren protagonismo, pero en lugar de abandonar el gusto por el detalle que lo caracterizaba, en los años sesenta ya pintaba con gran virtuosismo carnes, venas, cicatrices, sudores y reflejos sin florituras. Con Bacon no sólo cambió el estilo sino también los hábitos, contagiándose del dandismo y de la pasión por las apuestas de su amigo.
Cuando su padre murió su madre entró en una depresión de la que nunca sanó e inició una serie de retratos sobrecogedores que documentan el progresivo apagamiento de quien había sido la mujer más posesiva y dominante en su vida.
El artista a menudo ha sido víctima del falso pudor que quiere ver tras sus desnudos una mente perniciosa y degradada. Lo que más ha ruborizado a las clases recatadas han sido las pinturas de sus hijas, que posan desvestidas con total naturalidad. Lo que el artista busca es la máxima intimidad, totalmente aliena a cualquier pretensión erótica. Y como él mismo sentencia: “la manera en que las obras afectan al espectador tiene más que ver con su propia mirada que con la del pintor”.
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Freud reconoce su deuda al existencialismo, pensamiento que defendía el papel privilegiado del cuerpo como cruce de tensiones culturales y significaciones vivas, mapa del dolor de la experiencia del mundo. Y esta pesquisa de la verdad enigmática en los pliegues de la carne es aun más difícil cuando es la propia piel la que se expone. Hasta cumplir los setenta años el artista no se sintió psicológicamente preparado para autorretratarse desnudo, afirma William Feaver, comisario de la exposición. Pero en contraposición al psicoanálisis, aboga por la literalidad y la no interpretación; esquiva las mistificaciones. En este sentido, no debemos buscar extraños simbolismos en las botas que lleva como única prenda de ropa en “Pintor trabajando” (1993): así se pasea habitualmente por sus estudios para no clavarse las astillas que motean el suelo. También aprovecha como soluciones compositivas los trapos para limpiar la pintura, la cama y otros elementos del taller.

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Lucian Freud por Adolfo Vásquez Rocca

En su pasión por la anatomía, siente una atracción irresistible por la voluptuosidad. Leigh Bowery fue uno de sus modelos imponentes. Era conocido por escandalosas actuaciones de travestido en diferentes clubs. Posando encuerado sin ningún tipo de maquillaje abandonaba por un momento su papel de diva. Más monumental era Sue Tilley, a quien también pedía la máxima naturalidad, exigiéndole que se despintara las uñas y se destiñera el cabello antes de cada sesión. Se fijaba en las irritaciones que le provocaban el peso y el calor. Haciendo frente a acérrimos agravios de críticos y “bienpensantes” que interpretan estas obras como una afrenta a la dignidad humana, Freud asegura querer tratar estos personajes con el mismo respeto con que Velázquez pintaba a bufones y enanos de la corte. Lo cierto es que la textura emocional y la huella perturbadora de su producción permanecen más allá de la individualidad de los modelos.

Lucian Freud por Adolfo Vásquez Rocca


Retrospectiva en la Tate Britain.
2.-
Autorretrato de Lucian Freud
Lucian Freud se niega a pintar lo que ve. Su obsesión consiste en pintar lo que "es". Y acumula sobre el lienzo fangales de óleo durante meses, años a veces, hasta que de la tela emerge una vida auténtica. Se le considera el pintor vivo más cotizado, su aversión a la publicidad y su biografía hacen de él un personaje envuelto en mitos.
Nació en Berlín y su familia judía llegó a Inglaterra huyendo del nazismo.
En su adolescencia fue el ‘calavera’ del curso y sospechoso de haber incendiado el colegio. No hubo escuela que le resistiera. Pronto empezó a dibujar y antes de ser artista, trabajó como marino en un barco mercante, pero fue despedido.
Los expertos califican sus pinturas de grotescas y eróticas, en donde lo feo es bello, y con un claro interés por el sexo y el cuerpo humano. Su trabajo está en manos delos mejores coleccionistas. Ha expuesto en numerosos museos; en el MoMA de Nueva York, en la Tate Gallery de Londres, en la National Gallery de Australia que pagó 7,4 millones de dólares por su cuadro "Después de Cèzanne".
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Fue su amigo el pintor Francis Bacon quien le animo a sumergirse con absoluta libertad en las exigencias del dibujo. Desde entonces cambió sus pinceles finos por cerdas más gruesas de pelo de marta. Sus pinceladas se volvieron rudas y angulosas sin que por ello traicionase su gusto por el detalle. Cuando trabaja es lento, puede incluso tener tres cuadros en proceso y sus sesiones para un retrato pueden tomar meses o años incluso. Pero su capricho más grande es limpiar el pincel después de cada trazo con una tela diferente, por eso en su estudio hay pilas de trapos que incluso aparecen en algunos cuadros de los años 80.
El retrato se convirtió en su mejor expresión y sus modelos han sido familiares, amigos, amantes, niños y colegas.

Su biografía es bizarra: su primera esposa era sobrina de una ex-amante. Tiene nueve hijos con tres mujeres, aunque en el 2002 el Sunday Telegraph habló de 40 hijos ilegítimos, a los que reconoció cuando ya eran adultos. Nadie confirmó ni negó el rumor.
Sus hijas Isobel, Bella, Rose y Esther posaron desnudas (y vestidas) para él, quien no ha sido precisamente el padre modelo. “Cada vez que hacía un cuadro con él, juraba no volverlo a hacer pero lo repetía, era la forma de tener una relación con mi papá”, dijo Isobel.
Todos los que han pasado por su estudio, incluso miembros de la nobleza británica, describen las sesiones como encantadoras, con mucha comida, bebidas e incluso le atribuyen a Freud un extraordinario carisma sexual. Además, cuentan que mientras pinta canta piezas de Cole Porter y recita sonetos de Shakespeare, en ocasiones se viste como soldado y de repente grita obscenidades.
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Lucian Freud por Adolfo Vásquez Rocca
A la reina Isabel II, le hizo un retrato oficial que tardo 19 meses en acabarlo, de mayo de 2000 a diciembre de 2001.
Un minúsculo lienzo apenas de el tamaño de una postal, que hubo que ampliar dos centímetros para que cupiera la corona. El retrato fue considerado insultante por buena parte de la opinión pública británica: “poco favorecedor” (Daily Telegraph); “reflexivo, provocante y psicológicamente penetrante” (National Portrait Gallery); “doloroso, honesto, valiente, fuerte y visionario” (The Times), y “un travesti” (The Sun). Otros bromearon y dijeron que Freud merecía estar preso en la Torre de Londres. Pero al mismo tiempo es considerado el mejor retrato de un monarca que se haya hecho desde Goya.

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Lucian Freud por Adolfo Vásquez Rocca



La obsesión por observar y comprender le provocaba terribles dolores de cabeza, le impide trabajar sentado (desde hace cuatro décadas pinta de pie) y amargaba, como sigue amargando hoy, a sus modelos, a los que somete a jornadas de ocho horas diarias durante semanas o meses ininterrumpidos.
Lucian Freud sigue en su estudio de Holland Park, en Londres, madruga para pintar, silencioso y enigmático como ha sido siempre. Su vida ya está en sus pinturas.

3.-
Lucian Freud:
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Lucian Freud por Adolfo Vásquez Rocca

El museo Tate Britain exibe retratos y desnudos del sobrino pintor del fundador del psicoanálisis. La muestra, que se ha realizado en colaboración con la Fundación La Caixa, irá posteriormente a Barcelona y Los Ángeles. La gran retrospectiva de Freud puede reforzar su reputación como quizás el pintor más famoso de Europa en el momento actual.
El museo Tate Britain acoge desde hoy la mayor exposición retrospectiva jamás montada sobre la obra del pintor Lucian Freud, que cumple ahora ochenta años. La muestra es un recorrido por cuatro décadas de trabajo de quien es considerado como uno de los grandes pintores de la actualidad.
Nacido en Berlín en 1922, Lucian Freud es hijo de un hermano de Sigmund, el padre del psicoanálisis. Su familia tuvo que marcharse de su ciudad ante el ascenso de Hitler al poder y se refugió en Londres, a donde llegó Lucian con 11 años. Estudió en un internado y, posteriormente, en la escuela de dibujo y pintura de Cedric Morris, en la región de East Anglia, donde se encontró más cómodo que en la Escuela Central de Arte, de Londres, por donde pasó brevemente.
Tras sus estudios académicos formales, se alistó en la marina mercante y trabajó en barcos durante tres años. Luego, se instaló definitivamente en Londres, donde entabló amistad con otros pintores y artistas de su generación, como Francis Bacon o Frank Auerbach.
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Lucian Freud y Francis Bacon por Adolfo Vásquez Rocca

Su primera exposición individual llegó cuando tenía 22 años. Retratos, paisajes observados desde las ventanas de su estudio en Paddington y objetos inanimados son algunos de los motivos de la primera parte de
la muestra.
* Perfil de la carne
Tempranamente, fue calificado como «el Ingres de los existencialistas». La muestra indica que, en los años cincuenta, encontró una seguridad de estilo y de afán, que no variará demasiado hasta nuestro días.
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Lucian Freud por Adolfo Vásquez Rocca

Freud es conocido especialmente por su desnudos de familiares o de modelos, en los que describe con gran detenimiento todos los perfiles de la carne. También por la perfección de sábanas, sofás o habitaciones que sirven como decorado y que alcanzan la calidad del paisaje, siempre algo desolado o decrépito.
El propio artista ha explicado así sus preocupaciones: «Pinto a personas no por lo que parecen o a pesar de lo que parecen, sino por lo que son». Los críticos han destacado siempre la penetración sicológica de sus retratos.
La muestra abierta hoy en Londres enseña toda la versatilidad de Freud dentro de los límites que ha fijado para su interés. Hay cuadros de todos los formatos, hay variedad de desnudos y retratos y también algunos ejemplos de cuadros de jardín y naturaleza.
La exposición está comisariada por William Feaver, que muy pronto publicará una biografía del pintor que aspira a ser el más completo retrato del artista, que hace unos meses realizó un elogiado retrato de la reina de Inglaterra. Tanto en la exposición como en la biografía, Feaver ha contado con la colaboración del propio Freud, por lo que la muestra de la Tate Britain se puede ver realmente como un autorretrato del pintor y de su carrera.

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Adolfo Vásquez Rocca

Doctor en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; Postgrado Universidad Complutense de Madrid, Departamento de Filosofía IV. Profesor de Postgrado del Instituto de Filosofía de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; Profesor de Antropología y Estética en el Departamento de Artes y Humanidades de la Universidad Andrés Bello UNAB. – En octubre de 2006 y 2007 es invitado por la 'Fundación Hombre y Mundo' y la UNAM a dictar un Ciclo de Conferencias en México. – Miembro del Consejo Editorial Internacional de la 'Fundación Ética Mundial' de México. Director del Consejo Consultivo Internacional de Konvergencias, Revista de Filosofía y Culturas en Diálogo, Argentina. Miembro del Conselho Editorial da Humanidades em Revista, Universidade Regional do Noroeste do Estado do Rio Grande do Sul, Brasil. Director de Revista Observaciones Filosóficas. Profesor visitante en la Maestría en Filosofía de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla y Profesor Asociado al Grupo Theoria –Proyecto europeo de Investigaciones de Postgrado– UCM. Académico Investigador de la Vicerrectoría de Investigación y Postgrado, Universidad Andrés Bello. Artista conceptual. Ha publicado recientemente el Libro: Peter Sloterdijk; Esferas, helada cósmica y políticas de climatización, Colección Novatores, Nº 28, Editorial de la Institución Alfons el Magnànim (IAM), Valencia, España, 2008.
Adolfo Vásquez Rocca

La Escuela de Londres o "Pintura del desastre"

A principios de los años sesenta, el pintor Kitaj da el nombre de “Escuela de Londres” a un conjunto de artistas, que trabajan en la capital inglesa y reivindican todos la práctica de una pintura figurativa. La Escuela de Londres también conocida bajo el título de "Pintura del desastre",incluye aKitaj, Francis Bacon, Lucian Freud, Frank Auerbach, Kossoff, Andrews, Paula Rego, Bill Jacklin, Celia Paul, Tony Bevan y Stephen Conroy.



Artículo "La Escuela de Londres o 'Pintura del desastre'; Francis Bacon, Lucien Freud y Frank Auerbach", en Psikeba - Revista de Psicoanálisis y Estudios Culturales, BUENOS AIRES, 2007, ISSN 1850-339X.
http://www.psikeba.com.ar/articulos/AVRescuelalondres.htm

FRANCIS BACON; LA DERIVA DEL YO Y EL DESGARRO DE LA CARNE

Pintura y Psiquiatría



TRAS LOS PLIEGUES DE LA CARNE; UNA APROXIMACIÓN A LUCIAN FREUD Por Adolfo Vásquez Rocca




Vasquez Rocca, Adolfo, "Francis Bacon; la deriva del yo y el desgarro de la carne" , En ENFOCARTE.com © 2008 c/ Cataluña 28, 5ºizq (33210) Gijón - ASTURIAS España Revista digital de arte, literatura y pensamiento, reedición.
http://www.enfocarte.com/articulo_detalle.php?idarticulo=374&idcategoria=31
Vásquez Rocca, Adolfo, "La fotografía y las formas del olvido; del furor de la imagen al frenesí de lo real", En Revista Al Margen.Net, 2008, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Guadalajara, Jalisco, México.
http://www.almargen.net/47-hn3.html



Adolfo Vásquez Rocca, "Andy Warhol; 'Mi Filosofía de A a la B y de B a la A'", (Reedición) En Revista Almiar, MARGEN CERO, MADRID, Nº 36 - noviembre de 2007 - Margen Cero © , Fundadora de la Asociación de Revistas Culturales de España, ISSN 1695-4807
http://www.margencero.com/articulos/articulos_taber/andy_warhol.html



Artículo "Foucault; 'Los Anormales', una genealogía de lo monstruoso", en HOMINES, Málaga, Diciembre, 2007
http://www.homines.com/palabras/foucault_anormales/index.htm




Artículo "La influencia de Nietzsche sobre Freud", en Biblioteca de la ASOCIACIÓN FILOSÓFICA DEL URUGUAY, 2006 - 2007.
http://www.box.net/public/9ykgpnv487



Adolfo Vásquez Rocca, "Arte Conceptual y Arte Objetual", En Escáner Cultural – Revista de Arte contemporáneo y nuevas tendencias, Santiago, 2006.
http://revista.escaner.cl/node/42





SLOTERDIJK Y FREUD « ZOOLOGÍA POLÍTICA


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Adolfo Vásquez Rocca


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FRANCIS BACON; LA DERIVA DEL YO Y EL DESGARRO DE LA CARNE Por "Adolfo Vásquez Rocca"


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Pontificia Universidad Católica de Valparaíso - Universidad Complutense de Madrid

Referencia: "Francis Bacon; la deriva del yo y el desgarro de la carne". Francis Bacon; The Drift of I and the tear apart of the flesh (VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo) - Vol. 18 , 2006, en Arte, Individuo y Sociedad, Facultad de Bellas Artes, UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID. En versión impresa pp. 151-164; Versión electrónica: http://www.ucm.es/BUCM/revistas/bba/11315598/articulos/ARIS0606110151A.PDF
Francis Bacon - Documentary - Video
Para el pintor inglés Francis Bacon1 el cuerpo se presenta como un objeto mutilado que regresa a la animalidad. Toda su obra se ocupará del problema de la representación obsesiva del cuerpo humano con sus implicancias estéticas, biográficas e identitarias. En su pintura, como se verá, el hombre padece el desgarro de la carne, que es interpretado como el fin del cuerpo y el último reducto del yo. Con la deriva iconográfica del retrato y su búsqueda del reconocimiento existencial se difuminan los rostros, se escinde el yo y se desmiembran los cuerpos, en esa lucha por la fijeza, por la estabilidad jamás conseguida que encontramos en la obras de Francis Bacon. Una visión desesperada que nos adentra en el territorio de la decadencia y la alienación: el éxtasis, el deseo de la carne, los fluidos, el detritus, la mutilación y la muerte que invaden sus telas.
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Francis Bacon; el desgarro de la carne y la deriva del yo2.

- Bacon ya era un mito antes de morir. Él fue su mejor obra de arte. Un hombre de extremos. Genio maldito. Un caballero educado, elegante, borracho, jugador, promiscuo y pendenciero. Un ateo que pintaba papas. Con obra en todos los grandes museos de arte contemporáneo del mundo. Dulce y agrio. Traje a medida de Savile Row y labios pintados. Un vídeo de los ochenta le perpetúa sin rumbo fijo por Londres con su caminar elástico y ambiguo3.
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La fuerza de la ambigüedad de sus obras es lo que hace de Francis Bacon un referente crucial de la pintura posterior a la Segunda Guerra Mundial, cuando los basamentos modernistas parecieron desfallecer. Bacon pone de manifiesto el choque de fuerzas que se origina en el mundo occidental: por un lado la vertiente racionalista, por otro, la vertiente organicista, en el centro Bacon sosteniendo en espacios ascéticos los cuerpos que se desmiembran en esa lucha por la fijeza, por la estabilidad jamás conseguida. Una visión desesperada que nos adentra en el territorio de la decadencia y la alienación.
La pintura de Bacon abrió heridas en la belleza, horadó el sentido iconográfico del cuerpo para someterlo a una pesadilla pictórica sin precedentes en la pintura de occidente. Supo como nadie retratar la soledad de seres desgarrados por la vida que tratan de limpiar sus pecados en sucios y desolados lavados; seres alumbrados por un sol degollado y concentrado en una anémica bombilla la cual ilumina, de malas maneras, estancias huidizas.
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Francis Bacon basa su producción artística en la representación obsesiva del cuerpo del hombre. Una representación que responde, básicamente a las siguientes ideas:
- El cuerpo ya no es observado como el espacio, el refugio, que asegura la idea del yo, sino, por el contrario, el dominio donde el yo es contestado e, incluso, perdido.
      • El control sobre el propio cuerpo es una ilusión, el hombre basa su existencia en una falta de estabilidad que le es desconocida.
      • Se cuestiona la identidad y los valores que se consideraban conformadores del hombre el cuerpo es reconstruido y sus fronteras traspasadas y/o superadas.
A consecuencia de todo ello, Bacon va a representar icónicamente el cuerpo como un objeto mutilado que regresa a la animalidad, que se encierra y enfrenta a sí mismo desbordando los estereotipados discursos de la masculinidad y la construcción cultural de los géneros, que, obsesionado por su proximidad a la muerte y su semejanza al cadáver llega a disolverse y a desaparecer.
Bacon realiza una anatomía de la autodestructividad humana, ensaya atrapar la intensidad de la experiencia corporal en esos momentos de dolor y éxtasis que prefiguran la desaparición física y nos enfrentan al cadáver.
La muerte invade así las telas de Bacon, el cuerpo se desfigura, se pudre, vulnera la frontera de lo orgánico y los detritus lo invaden todo: El cadáver es el punto culminante de la abyección. La muerte infecta la vida. Extranjería imaginaría y amenaza real que acaba por engullirnos.

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El cuerpo como objeto mutilado; regresión a la animalidad.

El mundo de Bacon –su imaginario, sus preocupaciones pictóricas– se centraba en lo que podríamos denominar la realidad humana irreductible: la cabeza, la protuberancia con la que termina el ser humano.4
Bacon descubrió que la forma más simple y más efectiva para crear la intensa emoción que quería que sus cuadros transmitieran, era hacerlo de una sola embestida, que todo lo que necesitaba era una cara o una figura, apenas esbozada, una jaula o una cortina partida.
A partir de estas consideraciones, que dieron lugar a innumerables cuadros impregnados de su sugestivo estilo, todo movimiento humano y toda expresión serían de su incumbencia: los amantes en la cama, los bebedores en el bar, los cuerpos de los luchadores revolcándose en la arena.
Observar a los animales, generalmente en reportajes fotográficos, le sirvió a Bacon de entrenamiento para develar y expresar de forma más precisa el instinto humano. Bacon sólo quería captar ese instinto, el hombre despojado de su humanidad, el hombre como animal. El resto era “una glosa a la civilización, encubridora de la maraña de furia y del bramido de miedo que se escondían en grandes cantidades en seres humanos”5.
Bacon basa pues su producción artística en la obsesiva representación del cuerpo del hombre como animalidad.
Bacon va a representar icónicamente el cuerpo como un objeto mutilado que regresa a la animalidad, que se encierra y enfrenta a sí mismo deconstruyendo las convenciones de género y desafiando no sólo la gramática de los sexos –en particular los estereotipos de la masculinidad– sino la anatomía de nuestra precaria carne, de nuestra decrepitud constitutiva, la que pese a nuestra obsesión cosmética por mantenerla en forma y –poder así– responder a los apetitos de su propia condición animal y autodestructiva, tiende a disgregarse y desaparecer.6
Durante más de medio siglo, Francis Bacon fue creando una serie de cuerpos crucificados, contorsionados, mutilados, deformes, con rostros en el límite de la desaparición, criaturas que copulan, defecan, vomitan, eyaculan, sangran, y se desmoronan.
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El cuerpo –en la obra de Bacon– se hace carne, se desacraliza, se presenta como espasmo, rompe con la armonía de la superficie y de la forma en un ser amenazado por su propia indefinición, esto es, por la dispersión de su identidad.7 Un cuerpo que se descompone, que escapa por una boca que grita, que se vacía, se prolonga en los torrentes de semen, se dilata, se mezcla con otros cuerpos, se metamorfosea en su reflejo. Frente a la concepción de un cuerpo o una piel idealizada, Bacon configura –o desfigura– la materialidad de la carne cuya viscosidad y crudeza de color nos recuerda la animalidad del ser humano. Bacon disecciona el cuerpo como un cirujano, para enfrentarnos a la vulnerabilidad de la condición humana. Bacon crea un texto fisiológico, marcado por lo más abyecto del ser humano, que nos lleva a una profunda agresividad y violencia hacia el propio cuerpo y el de los otros. “Lo abyecto nos confronta con esos estados de fragilidad en que el hombre vaga en los territorios de la animalidad”8.
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Bacon deshace el rostro, hace que surja la cabeza bajo él. El hombre es acoplado a su animal gemelo en una tauromaquia latente. Mucho más allá del aparente sadismo, los huesos son los aparatos de los que la carne es acróbata.
La animalidad esta impresa en la carne grosera, innoble, sórdida y, también, en los seres desgarrados, inacabados y descompuestos que Bacon pinta. Sus figuras –encerradas en una bestial carnalidad– describen las etapas de una metamorfosis que evidencia el aspecto larvario del individuo, que va desde lo informe a lo abyecto: “Eso que la pintura de Bacon conforma es una zona de ‘indiscernibilidad’ entre el hombre y el animal. El hombre deviene animal (…) hasta el punto que la figura más solitaria de Bacon es ya una figura acoplada, el hombre acoplado con su animal”9.
Así es, por ejemplo en el cuadro Segunda versión del tríptico 1944, de 1988, en el que tres figuras situadas de pie sobre sus respectivos pedestales abren sus bocas, mostrando ampliamente sus dientes, hasta convertirlas en orificios horrorosos de bestialidad. Para Francis Bacon, el grito cuenta menos que la fascinación por la cavidad bucal que, cuando la representa, anula la parte superior del rostro. La boca es el orificio que enlaza con el interior del cuerpo; [una abertura profundamente sexual] “Ese terreno ambiguo poblado de amenazas”.
Todo aquello que hace referencia a los límites del cuerpo, que atraviesa o invade sus fronteras -cualquiera de sus orificios- , que signifique restos corporales (de piel, uñas, pelo...), que brote o fluya de él (esputos, sangre, leche, semen excrementos...) comporta peligro o recibe el calificativo de impuro. Siendo la contaminación más peligrosa la que por el placer sin vergüenza que ese cuerpo pueda permitirse, mediante el uso de drogas o la prácticas sexuales “desviadas”, y que suelen ser aquellas por las que se sufre una verdadera dependencia. Entre ambas experiencias se establece una importante vinculación (en inglés, el término 'shot' designa, a la vez, eyaculación e inyección -inyectarse-), en ambas prácticas se produce la tensión-carga-descarga-relajación en las que se basa el principio del del placer y el fantasma del thánatos, el impulso hacia la muerte o la disolución del Freud de Más allá del principio del placer.10
Lo que Bacon intenta capturar es la psique del sujeto, sus denodados esfuerzos por conocerse y llegar a definirse en una imagen que se disemina y dispersa como una superficie de reflexión donde se inscribe el doble, el Otro.
Sin embargo, todas esas parejas presentes en sus pinturas, esas 'dos figuras', a pesar de estar tan próximas, parecen estar completamente solas, revolcándose juntos pero separadas por abismos de incomunicación.
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Bacon en 1951 pintó su primer retrato de una persona identificable –utilizando como punto de partida una instantánea de Franz Kafka11– plasmó en el lienzo a su amigo Lucien Freud. Al año siguiente, Freud le devolvería el cumplido pintando una cabeza de Bacon muy llamativa. La afinidad entre ambos pintores profundamente comprometidos con la pintura figurativa sin duda se vio reforzada por el hecho de que en aquella época la abstracción estaba siendo progresivamente aceptada como la única forma creativa de pintar.
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También sobre esta época pinto su primer Autorretrato –reconocible–, otro tema en que se concentraría en la medida que iba cumpliendo años –avanzando en edad o en años-.
Asimismo, muy importante en este período creativo fue la realización de su Estudio de la niñera de la película El acorazado Potemkin. Bacon vio por primera vez la obra maestra de Eisenstein a una edad muy temprana, posiblemente durante su adolescencia en Berlín, donde se proyecto la película después de haber sido prohibida.
Bacon pareciera preguntarse sobre lo que hay detrás de la apariencia, o ¿cuando no hay apariencia qué hay?
El pintor dice: "la mayor parte de un cuadro siempre es convención, apariencia y eso es lo que intento eliminar de mis cuadros. Busco lo esencial, que la pintura asuma de la manera más directa posible la identidad material de aquello que representa. Mi manera de deformar imágenes me acerca mucho más al ser humano que si me sentara e hiciera su retrato, me enfrenta al hecho actual de ser un ser humano, consigo una mayor cercanía mientras más me alejo"12.

Despojamiento de la consistencia imaginaria, Bacon encuentra el ser cuando se desentiende de la apariencia, el vacío en el que se construye la existencia; lo que el llama el "accidente" a partir del cual surge el cuadro.
Pero llegados a este punto, ¿qué es lo que surge?, el rostro. Los retratos de sus amigos, a los que les pone el nombre, y los autorretratos constituyen la producción más abundante de su obra. Para la tradición pictórica el retrato es un género de segundo orden y tiene, además, una función emblemática: expresar la condición social o profesional de un personaje. Para Bacon es el intento de capturar una identidad más allá de los emblemas. Ir en búsqueda del núcleo de una identidad.
Pinta insistentemente retratos y autorretratos introduciendo, según su estilo, torsiones y distorsiones de los ejes espaciales que dan como resultado la deformación de los rostros.
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Sin embargo, en esta misma deformación rescata el gesto personal, demarca, aisla, extrae el trazo borrando o diluyendo el resto. En todos los retratos los personajes son reconocibles.
En el movimiento del borrado y en el momento conflictivo en que la presencia parece a punto de disolverse rescata los rasgos mínimos y diferenciales entre uno y otro personaje.
La abstracción, la reducción a los rasgos fisionómicos elementales, es un intento de transcribir el conjunto de sensaciones que el modelo retratado suscita en el pintor y esta reacción emocional y subjetiva condiciona el conjunto de las formas de cada cuadro dentro de un esquema lingüístico determinado.
El objetivo es distorsionar la estabilidad del punto de vista. El retrato conceptual puede así, ser descrito como una estrategia para burlar las rutinas de la mirada, evitando las convenciones asociadas a un retrato clásico. Un intento de transformar el estereotipo de un retrato convencional, que únicamente simula la individualidad concreta en una imagen proceso donde el rostro humano aparece en los límites de su disolución, justo antes de empezar a dejar de ser reconocido, lo que abre la posibilidad de múltiples lecturas. El proceso de representación se debate en esa tensión que busca aquel momento conflictivo en que la presencia parece a punto de disolverse, evitando, por ejemplo –como Tàpies– la desintegración a través de clavos, ajusticiando el rostro con nudos y alambres13.
¿Cómo realizar un retrato? ¿Hay posibilidades ciertas de concreción o es un puro fluir de especulaciones? Todo hombre se construye por sus palabras, por lo que dice y se dice de sí mismo. El relato de un hombre sobre sí mismo es lo único que poseemos para construirlo.
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El psicoanálisis y el misterio de la carne: lo ominoso en la obra de Bacon.

Volviendo sobre el desgarro de la carne -a partir de lo cual se ha propuesto una estrategia de reconstitución de la identidad fragmentada o mutilada que observamos en la obra de Bacon, caben ciertas consideraciones psicoanalíticas14:
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  • En los cuerpos desfigurados, mutilados que componen su obra, como así también en los rostros en el límite de la desaparición, no podemos dejar de evocar lo siniestro freudiano, esa inquietante extrañeza que para Lacan constituye la clavija indispensable para el abordaje de la angustia como fenómeno observable.
  • La presencia de bombillas y espejos en la obra de Bacon remiten al imaginario lacaniano, el del estadio del espejo, Algo que debiendo permanecer oculto, velado, inscripto en el campo del narcisismo como falta no obstante se ha manifestado, como aquellas imágenes que se diseminan y dispersan como una superficie de reflexión donde se inscribe el doble, que en última instancia no es sino una máscara del horror.
  • El cuerpo en la obra de Bacon “se hace carne, se desacraliza, se presenta como espasmo, rompe con la armonía de la superficie y de la forma en un ser amenazado por su propia indefinición, esto es, por la dispersión de su identidad.” Es posible evocar aquí el episodio del sueño de Freud acerca de la inyección de Irma donde la descomposición imaginaria culmina con la confrontación de ese abismo de lo Real, de ese horror innominado y ejemplificado por la carne de la garganta de la boca que se abre. En el decir de Lacan, “esa carne que uno nunca ve, el fundamento de las cosas, el otro lado de la cabeza, del rostro, las glándulas secretorias par excellence, la carne de la que todo exuda, en el corazón mismo del misterio, la carne en cuanto sufrimiento, carece de forma, en cuanto su forma en sí misma es algo que provoca angustia.”
  • El análisis de la obra de Bacon, no puede concluir sin aludir a dos obras fundamentales que nutran el imaginario del pintor, obras donde es posible examinar el estatuto de la voz como objeto. Así, por ejemplo, en El Grito de Munch lo patético adviene por ese chillido áfono y atragantado –cabe recordar que cuando Lacan se refiere al cuadro de Munch a fin de ejemplificar el status de la voz como objeto destaca como rasgo decisivo el hecho de que el grito no se oye– ; en la obra de Bacon el cuerpo que “escapa por una boca que grita” marca la brecha estructural que separa voz de cuerpo y que atestigua el encuentro cargado de horror con lo real del goce, como lo ilustra –también– su estudio sobre la escena de la niñera en la legendaria película 'El Acorazado de Potemkin'. No debería sorprender –parafraseando a Zizek15– que dos de los gritos más famosos en la historia del arte sean silenciosos.




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Adolfo Vásquez Rocca

Doctor en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; Postgrado Universidad Complutense de Madrid, Departamento de Filosofía IV. Profesor de Postgrado del Instituto de Filosofía de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; Profesor de Antropología y Estética en el Departamento de Artes y Humanidades de la Universidad Andrés Bello UNAB. – En octubre de 2006 y 2007 es invitado por la 'Fundación Hombre y Mundo' y la UNAM a dictar un Ciclo de Conferencias en México. – Miembro del Consejo Editorial Internacional de la 'Fundación Ética Mundial' de México. Director del Consejo Consultivo Internacional de Konvergencias, Revista de Filosofía y Culturas en Diálogo, Argentina. Director de Revista Observaciones Filosóficas. Profesor visitante en la Maestría en Filosofía de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla y Profesor Asociado al Grupo Theoria –Proyecto europeo de Investigaciones de Postgrado– UCM. Ha publicado recientemente el Libro: Peter Sloterdijk; Esferas, helada cósmica y políticas de climatización, Colección Novatores, Nº 28, Editorial de la Institución Alfons el Magnànim (IAM), Valencia, España, 2008.


Notas:
1 A pesar de que nació en Dublin y buena parte de su infancia transcurre en Irlanda, Francis Bacon debe ser considerado un pintor inglés, puesto que ese era el origen de su familia. Su padre entrenaba caballos de carreras en Dublin hasta que, con el estallido de la Primera Guerra Mundial en 1914, ingresa en el War Office y se traslada con la familia a Londres. Hasta 1925 los Bacon viven entre Inglaterra e Irlanda, y los continuos traslados, junto con una afección asmática congénita, impiden que el joven Francis tenga una escolarización regular, con lo que su educación se realiza por medio de clases particulares.
2 Artículo Relacionado: Vásquez Rocca, Adolfo, “Francis Bacon. El cuerpo como objeto mutilado; regresión a la animalidad” originalmente publicado en En Cyber Humanitatis Nº 31 2004, Revista de la Facultad de Filosofía y Humanidades, UNIVERSIDAD DE CHILE <http://www.cyberhumanitatis.uchile.cl/CDA/texto_simple2/0,1255,SCID%253D14078%2526ISID%253D499,00.html>
3 Rodríguez, Jesús, “El último secreto de Bacon”, El País Semanal, 10 de septiembre 2006.
4 PEPPIATT, Michel, Francis Bacon; Anatomía de un enigma, Ed. Gedisa, Barcelona, 1999, p. 161.
5 PEPPIAATT, Michael, Francis Bacon; Anatomía de un enigma, Editorial Gedisa, Barcelona, 1999, p.162.
6 CORTES, José Miguel G., Orden y caos; un estudio cultural sobre lo monstruoso en las artes. Editorial Anagrama Barcelona 1997, p195.
7 Ibid. p 196.
8 KRISTEVA, Julia, Les pouvoirs de l’horreur. Un essai sur l’abjection, París, Seuil, 1980, p. 20.
9 DELEUZE, G., Francis Bacon, logique de la sensation, París, Ed. La Différence, 1984, p. 20.
10 FREUD, Sigmund. “Más allá del principio del placer”, en Obras completas de Sigmund Freud. Volumen XVIII, Buenos Aires: Amorrortu, 1976.
11 PEPPIAATT, Michael, Francis Bacon; Anatomía de un enigma, Editorial Gedisa, Barcelona, 1999, p. 196.
12 GILLES DELEUZE. Francis Bacon. Logique de la sensation. Éd. De la Différence. 1996. p.198.
13 ALBERTI, Rafael, A la Pintura. Ed. Alianza, Madrid, 1989, p.137.
14 El desarrollo de estos análisis tuvo lugar en diálogo y cooperación con la Lic. Rosa Aksenchuk -Psicoanalista de la Universidad de Buenos Aires- , Directora de Psikeba Revista de Psicoanálisis y Estudios Culturales. Es posible consultar otro trabajo en colaboración con el Dr. Adolfo Vásquez Rocca donde la Licenciada Aksenchuk prologa el Ensayo “El artista como dictador social y el político como escenógrafo”
15 ZIZEK, Slavoj, Goza tu síntoma , Ed. Nueva Visión, Buenos Aires, 1994.
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    Artículos Relacionados:

Referencia: "Francis Bacon; la deriva del yo y el desgarro de la carne". Francis Bacon; The Drift of I and the tear apart of the flesh (VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo) - Vol. 18 , 2006, en Arte, Individuo y Sociedad, Facultad de Bellas Artes, UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID. En versión impresa pp. 151-164; Versión electrónica: http://www.ucm.es/BUCM/revistas/bba/11315598/articulos/ARIS0606110151A.PDF
https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjruhPoj_XH5Ic1pfUErtYrIDLryOLe-7jWg9UhHt4tvrVc9mo3q5syvMlaSF-Y0nf9de9A4mNDL5ymvL2SwYfWeeYIFHr6Yrhf0xe5c8_EvDjhPKEXQuKKmCM7V0MWTySatI1erUtw9NA/s400/Portada+Observaciones+Filosoficas+N+7+2008.png















  • Vásquez Rocca, Adolfo, "El Arte abandona la galería ! ¿A dónde va?", En RÉPLICA 21 © , Revista Internacional de Artes Visuales, México, Abril 2008.
    http://replica21.com/archivo/articulos/u_v/542_vazquez_abandono.html





















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Dr. Adolfo Vásquez Rocca Universidad Andrés Bello UNAB
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